Crepino gli artisti
di Niccolò Di Gregorio

 

 

Crepino gli artisti è convenzionalmente considerata l’opera che chiude la trilogia del Teatro della Morte di Tadeusz Kantor (1919-1990), di cui fanno parte anche La classe morta e Wielepole, Wielepole. Il titolo dell’opera deriva da un aneddoto ascoltato una sera a Parigi dalla direttrice di una famosa galleria d’arte: “Si trattava di ottenere il consenso dei vicini per effettuare certe modifiche di ristrutturazione, riguardanti sia la galleria che gli edifici attigui. / I vicini, ovviamente, protestavano. / Di fronte all’argomento che la galleria, attraverso le esposizioni di noti artisti, portava fama a tutto il quartiere, una delle vicine urlò <<che crepino gli artisti!>>”.
Quando, poco tempo dopo, un bancario e produttore di Norimberga di nome Karl Schmidt, grande appassionato dell’opera di Kantor, si presentò a lui proponendogli di preparare uno spettacolo nella sua città, nella mente del regista sorse spontaneo il collegamento fra la frase sentita in Francia e la vicenda personale dello scultore tardo gotico tedesco Veit Stoss (1450 circa-1533) che a Cracovia scolpì, tra il 1477 e il 1489, il suo capolavoro, l’altare ligneo nella basilica di Santa Maria.
Questi, ritornato alla città natale in tarda età, venne condannato ad essere trafitto da guancia a guancia con uno spunzone per aver falsificato una cambiale.
Certamente il regista polacco aveva già iniziato a raccogliere idee e materiali per costruire il suo successivo, attesissimo lavoro, ma l’ispirazione suscitata dall’accostamento tra la dolorosa sorte dello scultore e il cinismo della frase ascoltata a Parigi, lo convinse a trasferirsi con la compagnia a Norimberga per iniziare subito a lavorare sullo spettacolo.

Lo scultore Veit Stoss fa il suo ingresso sulla scena dello spettacolo all'inizio della terza parte. La sua figura, del tutto inaspettata, è destinata a cambiare radicalmente lo svolgimento dell’azione.
L’arrivo è preannunciato dall’avanzare inquietante della porta verso il centro della scena, mentre, sulle note di un requiem, l’atmosfera si carica di attesa e tutti si bloccano immobili e silenziosi. Stoss si mostra come una presenza imponente e minacciosa, vestito di un lungo cappotto nero, con una mantella e un cappello a coprire un viso bianco e livido.
Non a caso Caronte, che fino ad ora aveva portato sulla scena gli altri personaggi, comandando loro come e quando entrare, si è trasformato in un facchino riverente e servizievole. Lo scultore porta con sé una croce che impugna come un simbolo di potenza, uno scettro in grado di piegare ognuno alla sua volontà; all’esplodere del solito tango, indica imperioso la prostituta, invitandola a ballare e portandola con sé fuori scena.
Quando rientra, la ragazza è scomparsa; entrano invece sette misteriosi macchinari che vengono disposti sul palco da due inservienti o, per meglio dire, boia. Lo scultore comanda che ad uno ad uno i personaggi siano trascinati su queste macchine contorte; essi si dibattono e supplicano, invocano Dio, ma intrappolati nella morsa dello strumento di tortura si spengono, trasformati in sculture viventi dal loro carnefice / artista.
Solo alla fine di questa crudele sequenza risulta chiara la corrispondenza tra la disposizione dei personaggi e quella delle figure che compongono la pala centrale dell’altare di Santa Maria. La bigotta, destinata a diventare la Vergine, viene posizionata dallo scultore stesso, in quanto pezzo principale della composizione.
La prostituta, volontariamente esclusa da questa grottesca riproduzione, rientra in scena e viene ufficialmente investita del ruolo di Angelo della Morte, grazie all’apposizione di due ali metalliche, dall’aspetto tagliente. Le viene data anche una bandiera nera che farà sventolare a cavallo dello scheletro nella successiva processione circolare: la Morte diventa la nuova guida designata di questo corteo di anime e Stoss il loro supervisore.
I torturati partecipano alla danza attaccati alle loro macchine, che trasportano come delle croci, ma senza dare più segno di sofferenza. Quando il ballo si interrompe, i personaggi si liberano delle macchine, accatastandole al centro della scena.
Dovrebbero ora ritornare alle loro parti designate come hanno sempre fatto, ma sono stati irrimediabilmente segnati dalla tortura subita e appaiono sempre più irrequieti. Entra l’Angelo della Morte che prende per mano Stoss e lo conduce davanti ai suoi strumenti di tortura e, dopo aver imposto il silenzio con un cenno della mano, inizia a battervi ritmicamente con una bacchetta, producendo una specie di codice Morse.
Grazie a questo suono, come un direttore di orchestra, lo scultore guida i personaggi alla costruzione di una barricata composta da tutti gli oggetti presenti sulla scena, più alcune casse introdotte appositamente. La costruzione dell’ultimo avamposto in difesa degli artisti è conclusa. I personaggi imbracciano dei fucili e si posizionano sulla barricata, mentre l’Angelo della Morte riprende a sventolare la sua bandiera nera.
Si presenta immediatamente chiaro ai nostri occhi il riferimento al dipinto La Libertà che guida il popolo di Eugène Delacroix, con l’Angelo a prendere il posto della Libertà, soluzione che esplicita in modo nitido quale sia per Kantor il vero elemento unificante che guida l’esistenza dell’uomo. Ad un comando di Stoss, la barricata si anima di grida concitate, la musica incalza, i fucili sparano, tutti sembrano aver infine ripreso vita e colore, con il ruggito impetuoso di una Comune parigina.
Ma l’illusione presto si spezza, mentre le musiche e i rumori della rivolta scemano; Stoss fallisce, nonostante avesse concentrato e scatenato tutte le forze che gli era possibile radunare. Non gli resta che seguire gli altri personaggi, mentre escono lentamente dalla porta. Per ultimo esce il regista, che, salutando il pubblico con la mano, chiude ufficialmente la rappresentazione.
La figura di Veit Stoss è certamente la colonna portante del terzo atto dello spettacolo, una figura inquietante che si inserisce nell’azione scenica come un’apparizione ectoplasmatica e non a caso, a tale proposito, Kantor parla di “evocazione”, come volesse far intendere che lo spirito dello scultore sia penetrato nell’opera di propria intenzione, magari durante le prove, avvenute proprio nella città che gli diede i natali.
Tralasciando gli improbabili risvolti esoterici che devono aver affascinato il regista polacco, è doveroso far notare che egli deve necessariamente aver provato un particolare interesse per l’opera e la vita di Stoss, poiché in caso contrario, non sarebbe così evidente l’acre senso di crudeltà che domina la sequenza della tortura, volto a costruire un parallelo con la vicenda biografica dell’artista, una trasposizione metaforica dell’atto violento subito dallo scultore che si è trasformato in un processo creativo forte, energetico, implacabile, destinato a durare.
La vittima muta in carnefice e la sua figura appare imponente, autoritaria, inquietante, proprio perché osservata in un momento ideale che la libera da qualsiasi debolezza, quello della creazione artistica.
Quando l’artista è obbligato a prendere le armi, salire sulle barricate ed esporsi agli occhi disinteressati e quasi ostili del mondo, la sua figura appare improvvisamente vulnerabile, la sua sconfitta inevitabile; esce così di scena, in silenzio, senza farsi notare.

 

Il presente lavoro è tratto da: Niccolò Di Gregorio, Crepino gli artisti di Tadeusz Kantor (Università degli Studi di Milano, Facoltà di Lettere e Filosofia, corso di Scienze dei Beni Culturali AA 2009-2010). Chi fosse interessato a contattare l'autore e ricevere copia dell'eleborato finale completo può scrivere a: di.greg@gmail.com

Pubblicato il 1 lug. 2011
 
Foto 1
Veit Stoss, Altare, Cracovia, chiesa di Santa Maria
Fig 2
Veit Stoss, Altare, Cracovia, chiesa di Santa Maria (particolare)
Fig 3
Veit Stoss, Madonna con Bambino, legno di tiglio, originalmente in policromia, 1500-1510 circa, Norimberga, Germanisches Nationalmuseum,
Inv Pl. O. 217
Fig 4
Crepino gli artisti . Foto di scena tratta da:
Anna Halczak, Cricot 2 theatre.
Information guide 1986, Cricoteka, Cracovia, p. 110.