Palazzo Clerici
di Anna Dellinavelli

  Luglio 2017
   

Nella parte più antica di Milano - a pochi passi dal Teatro alla Scala - in quella che un tempo era contrada del Prestino dei Bossi ed ora è Via Clerici, sorge l’omonimo palazzo, i cui ambienti rimangono una testimonianza del livello espressivo raggiunto dalle maestranze del Rococò lombardo.
Il palazzo secentesco milanese apparteneva a Battista Visconti di Somma che nel 1653 lo alienò a Giorgio I Clerici, il capostipite di una famiglia di origine lariana dedita all’attività mercantile che nel 1607 decise di trasferirsi a Milano per avere maggiori opportunità economiche e con l’intento di dare lustro e lignaggio alla propria famiglia all’interno del Ducato milanese: punto di partenza fu, appunto, l’acquisto della domus a nobile, ben presto ampliata accorpando altre dimore limitrofe.
Dall’insediamento a Milano nel 1607 fino agli anni Settanta del Settecento - quando inizia il declino economico a causa di un’amministrazione poco oculata del patrimonio - i Clerici riuscirono a conquistarsi la benevolenza spagnola e ad arricchirsi con una redditizia attività di prestiti,  riuscendo ad ottenere il marchesato nel 1667 e a far parte del patriziato milanese, grazie altresì  ad un’accorta politica matrimoniale.
I Clerici mantennero il loro status di privilegiati anche col “cambio della guardia” con l’uscita definitiva nel 1706 degli spagnoli e l’insediamento nel Ducato di Milano nel 1713 degli Asburgo d’Austria, di cui i Clerici divennero fedeli servitori.
L’ultimo discendente del ramo primogenito, Antonio Giorgio, si trovò erede di un’immensa fortuna accumulata per oltre un secolo dai suoi antenati, ma  non seppe mantenerla a causa di uno stile di vita dispendioso che lo portò ad accumulare parecchi debiti per i quali dovette alienare  parte dei beni.
Venendo a ciò che più interessa, Antonio Giorgio Clerici (1715-1768), fra gli anni Trenta e Quaranta del Settecento, diede inizio alla riqualificazione del palazzo, resasi necessaria per i vari accorpamenti avvenuti a seguito dell’acquisto di nuove abitazioni, spinto altresì dal desiderio di elevare il proprio casato. Non ci sono documenti che attestino il nome dell’architetto che diresse i lavori ma, è  probabile, che fu lo stesso Antonio Giorgio ad organizzare l’insieme dei lavori e a dare un’impronta moderna alla dimora, adottando uno stile più à la page già in voga in Francia che aveva sedotto l’Europa, il Rococò. Gli arredi e la decorazione delle sale più rappresentative vennero quindi affidati ad artisti noti e di alto livello  che assecondarono il desiderio del committente. Nel 1740 Antonio Giorgio ingaggiò Giambattista Tiepolo (1696-1770) già impegnato in quegli anni a Milano nella decorazione di Palazzo Dugnani e Palazzo Archinto (Nota 1).  L’artista veneziano  lasciò una delle maggiori testimonianze milanesi della sua creatività  nell’affresco della volta nella Galleria degli intagli al  piano nobile.
Tale intervento  prostrò ulteriormente le finanze della famiglia, ma i risultati  furono di così alto livello che nel  1771 l’Arciduca Ferdinando e la moglie Maria Beatrice d’Este  presero in affitto la domus dagli eredi per farne la loro dimora provvisoria, in attesa che la ristrutturazione di Palazzo Ducale  ad opera dell’architetto Giuseppe Piermarini  fosse ultimata. Questa scelta, almeno,  portò sollievo alle sofferenti finanze della famiglia.
Per rendere il palazzo adatto alle esigenze degli Arciduchi e della Corte, si resero necessari degli interventi per i quali furono incaricati il barone Nikolaus Picassi, soprintendente inviato da Vienna, e il Piermarini per la direzione.
Terminati i lavori, la Corte vi risiedette fino al 1778, quando venne restituita la dimora ai Clerici. Fu per il palazzo l’ultimo periodo di splendore. Una volta tornato  in possesso dei proprietari, questi non furono in grado di sostenere il pesante onere che richiedeva il mantenimento di una simile dimora  e dovettero optare per  una divisione in molteplici appartamenti dati in affitto.   
Solo più tardi, nel 1812, passò allo Stato e nel 1817 venne destinato a sede del Tribunale. Dal 1940 è sede dell’Istituto per gli Studi di Politica Internazionale.

La Galleria degli intagli (Sala del Tiepolo)
Al piano nobile del palazzo si trova la Galleria degli intagli, meglio conosciuta come Sala  del Tiepolo, per via dell’affresco della volta con le raffigurazioni de “Il carro del Sole” e delle “Allegorie dei Continenti e  delle Arti” (Nota 2). 
La sala è un esempio significativo del Rococò di gusto internazionale a Milano, in cui si fondono con perizia tre diverse forme d’arte: la pittura, l’ebanisteria e l’arazzeria (Figura 1).

Fig. 1 - Sala del Tiepolo.


L’intera sala è impreziosita da una boiserie con intagli a rilievi dorati. Specchiere, divani, console, arazzi racchiusi in cornici lignee, il pavimento in legno e persino le ringhiere in ferro battuto delle finestre verso il cortile: tutto concorre in modo omogeneo al progetto decorativo, ogni cosa è in relazione con l’insieme.
Una zoccolatura con riquadri dipinti in monocromia, oro su bianco, si sussegue lungo le pareti con rappresentazioni di scene militari. 
Il rivestimento ligneo (Figura 2) comprende una serie di formelle con intagli a rilievo dorati, poste sulle sovrapporte, sugli stipiti, sulle specchiere: le scene proposte si ispirano alla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso e sono tratte dalle incisioni del pittore veneziano Giovanni Battista Piazzetta (1683-1754), pubblicate nel 1745  dall’editore veneziano Giambattista Albrizzi.

Fig. 2 - Intagli del Cavanna.


L’autore di questi intagli è di ambito lombardo. Il primo a darne notizia fu il Bianconi che nella sua Guida  riporta: “…della lunga galleria… in cui i bassi rilievi di legno alle finestre sono del nostro Cavana …”(Nota 3). Si è quindi pensato a Giuseppe Cavanna, intagliatore già attivo a Milano a Palazzo Perego, anche se negli inventari di casa Clerici non si fa il nome dell’autore (Nota 4). Giuseppe Cavanna nacque  nel 1713 a Milano nella Parrocchia di S. Babila. Pur considerato uno fra i migliori intagliatori dell’epoca, non ebbe i riconoscimenti che si aspettava (Nota 5). Il suo scarso riscontro fu forse uno dei motivi per cui  in tempi recenti l’espressione “il nostro Cavana” è stata associata ad uno degli esponenti della omonima famiglia di noti ebanisti lodigiani, Giacomo o Angelo, attivi nella seconda metà del Settecento, autori della Biblioteca laudense dei Filippini (Nota 6).
Il lavoro del Cavanna è  posteriore all’intervento tiepolesco. Un elemento ci viene dato dalla pubblicazione dell’Albrizzi del 1745 della Gerusalemme liberata alla quale l’intagliatore si ispirò. Va inoltre aggiunto che, nel 1918, i sei arazzi originari furono staccati e spediti a Roma per metterli a riparo dalla guerra. Al rientro un anno dopo, uno degli arazzi più piccolo andò disperso. La parete rimasta vuota era coperta da uno strato di calce che venne rimosso a seguito dei restauri del 1991-1992: emerse una pittura decorativa a tempera, eseguita prima dell’intervento del Cavanna, che proseguiva sotto il rivestimento ligneo. Tale circostanza andrebbe ricondotta alla volontà di Antonio Giorgio, a seguito dell’intervento del Tiepolo, di dare alla sua dimora un’impronta moderna in pieno stile Rococò e ci consente di  ipotizzare che il Cavanna sia intervenuto dalla metà del Settecento ma non oltre il 1768, anno della morte di Antonio Giorgio.

Oggi la sala accoglie quattro arazzi grandi e uno piccolo la cui iconografia si ispira alle “Storie di  Mosè”(Figura 3) . Vennero realizzati a Bruxelles da un arazziere di grande fama, Ian II Leyniers (1630/1686) (Nota 7).
Fig. 3 - Particolare dell'arazzo.


L’esecuzione viene fatta risalire agli anni 1665/1670, quasi un secolo prima che il Clerici, appassionato collezionista, li acquistasse e li collocasse nella sua dimora. Le cornici che li contengono rivelano un’esecuzione d’intaglio più lineare interrotto da elementi scultorei negli angoli e nel mezzo(Nota 8).
Il pavimento ligneo, di manifattura lombarda,  ha soggetti geometrizzanti e floreali con colori contrastanti che presentano una certa assonanza con quelli che si trovano nel pavimento di Palazzo Cusani al primo piano della sala n. 40 dell’ala piermariniana. (Nota 9)
Oltre  alla Sala del Tiepolo, altre testimonianze settecentesche sono presenti nella Stanza del Maresciallo, in cui porte e sovrapporte contengono formelle con scene mitologiche a rilievo e dorate sotto una volta a stucchi dorati, la cui esecuzione viene attribuita all’ambito del Cavanna. Nel piccolo ambiente chiamato Boudoir di Maria Teresa, poi, l’intagliatore  realizza stucchi dorati con scene a chinoiserie. Non sono presenti  interventi del Cavanna nella Sala degli Specchi, ma è interessante l’interpretazione che Simonetta Coppa dà ad un particolare del decoro  che rappresenta un trofeo militare :…”se le iniziali intrecciate “MC” ricorrenti nella decorazione (tav 19) vanno sciolte, come è molto probabile, in ‘Maresciallo Clerici’, anziché ‘Marchese Clerici’, avremmo un termine post quem  nell’anno 1755, quando… egli  assurse al grado di tenente maresciallo di fanteria” (Nota 10).

Arredi della Galleria degli intagli

La sala conserva ancora parte della mobilia descritta nell’inventario del 1772: 8 specchiere con i relativi bracci, 28 sedie, 6 divani e 2 console.
Le specchiere intagliate e dorate, anch’esse opera del Cavanna, sono eseguite in perfetta sintonia con la boiserie e decorate con un  minuzioso repertorio di intagli Rococò. Nella cimasa, un elaborato cartiglio – ripetuto nelle sovrapporte – racchiude su uno sfondo azzurro  una scena tratta dalla Gerusalemme liberata,  riproposto anche nella fascia di base in una scena più piccola. Sui due lati di ciascuna specchiera sono posti quattro bracci – due in alto e due in basso – ognuno con tre luci.
I bracci delle specchiere hanno fatto sorgere un primo dubbio sull’area di provenienza della mobilia. Il gusto è ancora quello Luigi XV di Parigi (Nota 11) ma, mentre alcuni bracci sono stati realizzati in bronzo dorato, altri appaiono in legno intagliato e dorato e altri parte in bronzo e parte in legno dorato. In proposito, sappiamo che in quel periodo gli artigiani milanesi non realizzavano modelli in legno, mentre a Genova erano assai diffusi (Figura 4).
Il dubbio si ripresenta analizzando le due piccole console sistemate, impropriamente, sotto le grandi specchiere. Il fondo azzurro dei cartigli richiama quello delle specchiere e delle sovrapporte ma, mentre i cartigli di queste ultime hanno scene istoriate, quelli delle console hanno decori architettonici, poco comuni nell’uso lombardo che privilegiava le scene narrative in policromia (Figura 5, nota 12). Non è certamente lombarda, però, l’idea delle due figure femminili che simulano due polene di una prua che sorreggono il piano.

Fig. 4 - Braccio a tre luci (particolare).

Fig. 5 Console con scene architettoniche.


Il nobile genovese Gian Luca Pallavicini - nominato Governatore del Ducato di Milano da Maria Teresa con diritto di risiedere a Palazzo Ducale - nel 1748  commissionò un finimento completo di sedie e poltrone da bancalari genovesi, rinomati per essere abili esecutori di fini intagli (Nota 13). E si sa che la ricca aristocrazia milanese amava emulare la corte e ci fu chi si rivolse ai Genovesi per arredare le proprie dimore. Perché non avrebbe potuto farlo anche  Antonio Giorgio quando pensò all’ammodernamento del suo palazzo? Ancora una volta sarebbe stato à la page (Nota 14).
Ha un ché di genovese anche l’intaglio delle sedute, ben descritte nell’inventario e concepite per questa sala: la sagoma degli schienali dei divani, infatti, si incastona perfettamente nella fascia inferiore delle specchiere, mentre le sedie hanno il retro dello schienale liscio e diritto per essere posizionate  lungo le pareti ( Figura 6). Il gusto è ancora quello francese dal quale attingono Milano, Torino e Genova, ciascuna differenziandosi secondo elementi peculiari che in questi si risolvono in un connubio tra la linea lombarda e gli elementi intagliati di matrice genovese  (Nota 15).

Fig. 6 - Divano e sedie.

In merito alle console, l’inventario del 1772 riporta: “…Sotto a due trumò appesi due tavoli a due piedi di capra, tutti di fino intaglio dorato con medaglia nel mezzo, rappresentanti un’architettura con fondo celeste, sopra tavole di marmo giallo di Verona sagomato…” (Nota 16). Le console quindi, così descritte, appartenevano agli arredi del Palazzo ma, la sagomatura della fascia di base delle specchiere che doveva accogliere, come sopra riferito, gli schienali dei divani e le console così contenute (che poco si adattano a specchiere di tali dimensioni) fanno presumere che fossero destinate ad una diversa postazione. (vedi ancora Figura 2).
   

Note

[1]
Maria Archinto era la madre di Antonio Giorgio.
[2]
Nell’angolo in cui è rappresentata l’Allegoria delle Arti, sotto un putto svolazzante, si nota un viso con i tratti dell’artista che ha voluto inserire un autoritratto.
[3]
C. Bianconi, Nuova Guida di Milano per gli amanti delle Belle Arti e delle sacre e profane antichità milanesi, Milano 1787, p. 443.
Un parere in merito al nostro Cavanna è stato argomentato da Andrea Bardelli, La questione Cavanna (parte prima).
[4]
Una vecchia foto del salone di Palazzo Perego, ripresa prima che venisse distrutto durante l’ultima guerra, mostra arredi ed intagli Rococò.
[5]
Egli stesso si rammaricava, in una missiva indirizzata al Governatore austriaco, di non essere valutato in base alle sue doti. Cfr. E. Bianchi, La boiserie del salone del Tiepolo: magnificenza e spettacolarità di un arredo secentesco, in Palazzo Clerici, la proiezione internazionale di Milano,  AA.VV. Milano, senza data, p. 132 (d’ora in poi Palazzo Clerici)
[6]
C.Alberici, Il mobile Lombardo, Gorlich Editore, Milano 1969, p. 13, menziona Angelo Cavanna (o Cavagna) di Lodi. E.Colle, Il mobile Rococò in Italia, Milano 2003, p. 381, nota 16, cita: G. Bascapè, I palazzi della vecchia Milano, Milano 1945, p. 179 che riporta i nomi di Giacomo e Angelo Cavanna. A. Novasconi, Le arti minori nel Lodigiano, Milano 1961, p. 78, che nomina Gerolamo Cavanna.
Alla luce di studi recenti, anche l’attribuzione ai  Cavanna di  Lodi degli armadi dei Filippini viene messa in discussione.  Andrea Bardelli ha citato alcune fonti da cui emerge che l’autore possa essere un certo Oppizzio, sviluppando una sua tesi su questa intricata “faccenda” dei Cavanna in La questione Cavanna (parte seconda).
[7]
Sulle bordure inferiori sono visibili la firma “IAN LEYNIERS”, o anche la sigla “I.L.”, e le cifre “B.B.” Brabante-Bruxelles. Cfr. N. Forti Grazzini, Gli arazzi di Palazzo Clerici, in Palazzo Clerici, p. 171.
[8]
Le cornici sono ben descritte nell’inventario stilato nel 1772 in occasione della locazione del palazzo all’Arciduca Ferdinando e pubblicato dall’Alberici: “Larghi cornicioni che intelaiano detti arazzi  tutti dorati, frammezzati  nei quattro mezzi, e quattro angoli da grandi fogliami parte anche con puttini d’intaglio dorato”.  C. Alberici, op. cit., p.14.
[9]
Il gusto del contrasto cromatico ricorda l’area germanica: in particolare vengono in mente la mobilia e i pavimenti dei fratelli tedeschi Spindler e il pavimento presente nella Stanza cinese di Maria Teresa nel Castello di Schonbrunn, anch’esso intarsiato con legni in contrasto ed elementi geometrizzati.  Cfr. M.L. Verteva,  Pavimenti lignei in Europa, Electa, Milano, 2005, p. 142.
[10]
L’autrice riferisce le sole iniziali “MC” ma, come risulta alla figura 19 di pagina 93, le iniziali sono “MGC”: S. Coppa, Gli affreschi del piano nobile,  in Palazzo Clerici, p. 90.
[11]
Si rileva una stretta somiglianza con un braccio  attribuito a Francesco Ladatte, cfr. Mostra del Barocco piemontese, catalogo a cura di V. Viale, volume III,  tav. 301 a), Città di Torino, 1963.
[12]
Anche nel salone degli specchi di Palazzo Litta, sono presenti dei cartigli in stucco dorato che contengono scene architettoniche.
[13]
G. Beretti, Il mobile dei Lumi, Milano nell’età di Giuseppe Maggiolini, Volume I (1758-1778), inlimine Edizioni, Milano, 2010, p. 37.
[14] In un periodo posteriore, il Conte Antonio Greppi diede l’avvio all’ammodernamento del palazzo nobile che acquistò in contrada S. Antonio e negli anni 1777-1778 fece arrivare da Genova un finimento di sedie e divani di gusto francese eseguito da artigiani genovesi su preciso disegno di Giocondo Albertolli. Cfr. G. Beretti, La Magnificenza del Banchiere,  inlimine  Edizioni, Milano 2005, p. 41.
[15]
Cfr. con un divano in A.G. Palacios, Il mobile in Liguria, Sagep Editrice Genova, 1996, p. 235, figg. 274.
[16]
Nell’inventario non sono menzionate le due figure femminili, che pure sono di impatto visivo, e vengono definiti piedi caprini due riccioloni sorretti da sostegni a  plinto: potrebbe essere un francesismo della gamba en cabriole  che definisce un montante dalla forma ad S. Chi compilava gli inventari spesso non era una persona competente,  poteva essere un contabile o, come nel nostro caso, un pittore e un “pattaro” (rigattiere) matricolato.

   
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