Il Cristo alla colonna della collezione Cagnola

Luglio 2018
   

Questo contributo costituisce la sintesi dell'intervento tenuto in occasione della presentazione del restauro del dipinto (Villa Cagnola, Gazzada, Va, 25 marzo 2018).

Negli appunti di Guido Cagnola, pubblicati nel 1965 da Paolo Roberto Ciardi nel primo catalogo della collezione, si legge: Gesù alla colonna (S. Stefano?). Dipinto su tavola, una delle 5 camerette” (Ciardi Roberto Paolo, La Raccolta Cagnola, Edizioni di Comunità, Cremona 1965, p. 60).

Il fatto che il dipinto fosse destinato a un ambiente secondario fa intuire che Guido Cagnola non gli desse molta importanza. Inoltre, non si comprende il senso dell'interrogativo tra parentesi, se ci fossero dei dubbi sull'identità del soggetto, improbabile, oppure se, più plausibilmente, venisse ipotizzata la provenienza da una chiesa, ma quale S. Stefano?

Ciardi non lo spiega, anzi sottolinea la provenienza ignota della tavola che egli, evidenziando le precarie condizioni di conservazione, riconduce all'ambito di Aurelio Luini (1530-1593) e mette a confronto con il Battesimo di Cristo della chiesa di San Lorenzo a Milano (1570 ca), a cui potremmo aggiungere lo stesso soggetto dipinto da Aurelio Luini per San Marco, sempre a Milano.

Questa attribuzione non viene sottoscritta nel successivo catalogo curato da Boskovits e Fossaluzza nel 1998 che declassa addirittura la tavola in Appendice dove sono raccolte opere giudicate di qualità modesta oppure di difficile leggibilità a causa delle condizioni di conservazione (Boskovits Miclòs-Fossaluzza Giorgio (a cura di), La collezione Cagnola. I dipinti, Nomos, Busto Arsizio (Va) 1998, p. 264).

 

Fig. 1 - Pittore lombardo di influsso emiliano, Cristo alla colonna,
fine XVI secolo, Collezione Cagnola, Gazzada (Va).


Qui la tavola viene considerata un dipinto di anonimo emiliano della fine del XVI secolo, influenzato sia dal Correggio, per l'utilizzo del chiaroscuro, sia da Carracci per alcuni riferimenti iconografici rilevabili, come vedremo, negli affreschi di Giasone a palazzo Fava a Bologna.
A parte i due cataloghi della collezione Cagnola, per altro estremamente laconici, si tratta di un'opera priva di letteratura che ci pone nella situazione, per certi versi ideale, di non subire condizionamenti e di affidarci solo al nostro sguardo.

Il Cristo è al centro della scena, legato con le mani dietro la schiena a una colonna a tronco di cono svasato. Dietro di lui, nella semi oscurità, si intuisce la presenza di un braciere, mentre alla sua sinistra, alla destra per chi guarda, si vede una finestra sullo sfondo e una figura accosciata intenta a legare un fascio di verghe. Si tratta evidentemente di un flagellatore che appare di forma gigantesca rispetto al Cristo, al punto da immaginare che, una volta in posizione eretta, lo possa sovrastare di parecchi centimetri.
La prima cosa è stata chiarire che la tavola non fosse il risultato di interventi successivi, come la sproporzione tra le due figure avrebbe potuto suggerire.
L'analisi scientifica condotta da Gianluca Poldi nel febbraio 2017 ha confermato, invece, che il dipinto presenta alcuni ritocchi marginali, ma è nato in origine come lo vediamo.

La figura sulla destra.
L'anonimo estensore delle note sulla tavola nel catalogo della collezione pubblicato nel 1998 faceva giustamente rilevare il debito di questo manigoldo  nei confronti di un personaggio che compare marginalmente, qui affacendato a costruire una cesta, in un fregio con le Storie di Medea e Giasone affrescato da Annibale, Agostino e Ludovico Carracci in un ambiente di Palazzo Fava a Bologna, ultimato nel 1584 (Figura 2).

Fig. 2 - Agostino e Ludovico Carracci, Storie di Giasone e Medea, ultimato nel 1584, Bologna, Palazzo Fava a Bologna.

Dettaglio figura 1

Dettaglio figura 2


Se questo riferimento fosse corretto, rispetto alla proposta di Ciardi, non si modificherebbe tanto la  cronologia, che collocherebbe sempre la nostra tavola nell'ultimo decennio del XVI secolo, quanto  l'ambito che si sposterebbe dalla Lombardia all'Emilia.

Anche questa affermazione diventa opinabile se si pensa alla rapida circolazione delle idee compositive e alla loro ampia diffusione che portano nel 1615 il veneziano Palma il Giovane (1544-1628) a dipingere una Flagellazione dove compare in basso a destra un soggetto intento a confezionare un fascio di verghe (Figura 3).

Senza voler anticipare le considerazioni che faremo a proposito della figura principale della nostra tavola, ossia del Cristo, si può già far notare come, in tutte queste opere, essa emerga da un contesto tenebroso che lascia in penombra, almeno in parte, le figure di contorno.

 

Fig. 3 - Palma il Giovane (1544-1628), Flagellazione, 1615,
Bergamo, Accademia Carrara.

Volendo cercare un riferimento più antico, lo possiamo trovare nel cosiddetto Arrotino, altrimenti noto come Scita (Figura 4), qui nella versione degli Uffizi (nota 1), spesso abbinata a quella del Marsia a formare un gruppo raffigurante Apollo che scortica Marsia (nota 2).

L'Arrotino assurge a simbolo di malvagità e diventa un “cattivo per eccellenza. Non stupisce quindi trovarlo a interpretare il ruolo di manigoldo in una Flagellazione,  una forma di supplizio non meno cruenta anche se meno “definitiva” della scorticazione.

 

Fig. 4 -Arrotino (Scita), marmo, I sec. d.C. (?),
Firenze, Galleria degli Uffizi.


Esauriti i riferimenti iconografici, resta da domandarsi come giustificare la sproporzione tra la figura del manigoldo e quella del Cristo. Un errore?
Ne dubitiamo. La questione deve essere posta in modo diverso. Iniziamo a suggerire un primo aspetto sul piano interpretativo: il carattere fortemente simbolico di quest'opera che la rende di speciale interesse.

Il braciere
La fiamma sulla sinistra appariva, prima del restauro, imprigionata in un braciere delineato in modo corsivo con alcuni tratti neri. La versione originale in cui le fiamme si sprigionano senza costrizioni, sebbene oppresse dall'oscurità, richiamano il tema della luce che, come abbiamo accennato sopra e come vedremo, è di fondamentale importanza per questo dipinto.

La colonna
La forma “a tromba” della colonna è piuttosto insolita, ma non isolata nel panorama iconografico del Cristo alla colonna o della Flagellazione. Ne abbiamo una dimostrazione in un'incisione a bulino su rame di Aegidius Sadeler II (1570-1629) datata 1607, più volte utilizzata come fonte di ispirazione per opere successive (Figura 5).
Facendo una ricerca iconografica, sembra di poter affermare che questa particolare forma di colonna compare frequentemente nella pittura del XVII secolo ed è molto diffusa anche in scultura, ma questo non ci autorizza per ora a posticipare, sebbene di qualche anno, la datazione della nostra tavola. Il riferimento obbligato è alla colonna alta circa 63 cm. e di forma meno svasata che si conserva a Roma in Santa Prassede, che si ritiene sia stata la colonna alla quale Gesù abbia subito la flagellazione, portata a Roma da Gerusalemme dal cardinale Giovanni Colonna nel 1223 (Figura 6).

Fig. 5 -Aegidius Sadeler II (1570-1629), Cristo alla colonna, 1607.

Fig 6 - Colonna reliquia della Flagellazione, Roma, Santa Prassede
(inserita all'interno di una edicola-reliquiario in bronzo,
eseguito nel 1898 su disegno di Duilio Cambellotti).


Il Cristo

Veniamo finalmente alla figura del Cristo.

Il Cristo è indubbiamente di una bellezza femminea.
Non ha nulla di “archeologico”, nulla degli ipertrofici Cristi culturisti che imperversano nella storia dell'arte dopo il 1506, data in cui venne portato alla luce a Roma il Laocoonte.
Francamente appare azzeccato il riferimento all'ambiente emiliano e a Correggio (1489 ca.-1524) avanzato nella monografia curata da Boskovits e Fossaluzza, per la levigatezza della figura, le espressioni sorridenti, personaggi intriganti (nota 3), piuttosto che a quello lombardo dei Luini, a meno che non si tratti di un autore lombardo che subisce l'influenza della pittura emiliana, ipotesi per la quale ci sembra si debba propendere.

Come già evidenziato, il Cristo alla colonna presenta forti analogie iconografiche anche con la Flagellazione. Mostriamo un dipinto di Cesare Corte (1560-1613), pittore genovese, ma di origine veneta, passato in asta nell'aprile 2013 (Figura 7). La didascalia in catalogo parla di figure nascoste in penombra con espressioni grottesche, paesaggi chiaroscurali tipici della pittura veneta, di un Cristo “di una bellezza classica ed elegante” pienamente illuminato al centro della scena. E' un Cristo intatto, ma che già accenna a una contorsione.
Si veda  anche la Flagellazione del pittore mantovano Lorenzo Costa il Giovane (1537-1583) che si trova a Mantova a Palazzo d'Arco (Figura 8), dove in basso a destra si nota la figura del flagellatore nell'atto di legare il fascio di verghe. Il fatto che questo dipinto sia stato eseguito tra il 1564 e il 1565 ci obbliga a retrodatare l'invenzione del soggetto.

Fig. 7 - Cesare Corte (1560-1613), Flagellazione,
Cambi, asta n. 160 del 23 aprile 2014 n. 92.

Fig. 8 - Lorenzo Costa il Giovane (1537-1583), Flagellazione,
1564-1565, Mantova, Palazzo d'Arco.


Qui il supplizio è pienamente in corso. Consideriamo due cose: l'importanza fondamentale della luce e l'estraneità del Cristo alla scena.

Per quanto riguarda il primo aspetto si osservi come sia il Cristo a illuminare la scena.

Nella nostra tavola, la torcia, ancorché liberata durante il restauro dalle aggiunte improprie, non illumina. Il Cristo brilla di luce propria; paradossalmente è il Cristo a rivelare la fiamma (e la finestra che si scorge a destra in fondo), non viceversa.
E' ancora Correggio e la sua magnifica invenzione per l'Adorazione dei pastori, 1525-30 della Gemäldegalerie di Dresda
Se ci pensiamo, si tratta dell'operazione “inversa” rispetto a quella delle icone dove la figura è ritagliata su uno sfondo di luce. Scrive Massimo Cacciari in un suo recente, difficilissimo, libricino: “E' per l'ombra che le cose assumono figura concreta, che il loro aspetto si definisce e si fa perciò possibile rappresentarle, dipingerle” (Massimo Cacciari, Generare Dio, Il Mulino, Bologna 2017, p. 37).

Veniamo ora al secondo aspetto con un'opera completamente diversa: il Cristo alla colonna del Giambologna (1529-1608) (Figura 9).
E un Cristo fisicamente tonico, decisamente meno femminile del nostro.
Ci interessa però un aspetto in particolare: è un Cristo fuori dallo spazio e dal tempo, il supplizio è solo evocato dalla presenza della colonna. Impossibile non pensare che Giambologna si sia ispirato al Redentore di Michelangelo. Non mostro quello di Santa Maria sopra Minerva a Roma, ma  quello, meno noto, della chiesa di San Vincenzo Martire a Bassano Romano (Vt), possente, come i Cristi ispirati all'archeologia classica, ma allo stesso modo disarmante nella sua nudità come il nostro (Figura 10).

Fig. 9 - Giambologna (1529-1608), Cristo alla colonna,
Firenze, Bargello.

Fig. 10 - Michelangelo, Redentore, Bassano Romano (Vt),
chiesa di San Vincenzo Martire.


Conclusioni

C'è da considerare che la flagellazione oltre che infinitamente dolorosa è una pratica umiliante, che prevede “tecnicamente” che la vittima sia denudata, privandolo quindi della sua dignità.
Non a caso, la rappresentazione del Cristo in Pietà, un Cristo che si espone dopo la Resurrezione con i segni della Passione, viene definita in  ambito bizantino άκρα ταπείνωσις, ossia “somma umiliazione”
Questo è un Cristo che si erge in tutta la sua bellezza per reagire all'umiliazione che i suoi carnefici gli stanno infliggendo, trasformando l'umiliazione in una sorta di trionfo.
In conclusione: un Cristo bello che si astrae dal contesto rifulgendo di luce. Solo le stille di sangue, comparse in fase di restauro, sembrerebbero alludere a qualcosa di reale.
Pensiamo quindi che il senso di questa piccola tavola sia la rappresentazione del Cristo triunphans,  contrapposta a quella del Cristo patiens (di cui la profusione di sangue costituisce, per altro un dato essenziale), dicotomia caratterizzante numerose crocifissioni.
Più esattamente, la figura sulla destra, come sopra definita, potrebbe farci pensare a un Trionfo del bene sul male (nota 4).

Andrea Bardelli


Note

[1]
Il riconoscimento dell'Arrotino nella figura accosciata si deve allo scultore e iconografo Guerrino
Lovato (comunicazione verbale, Gazzada 29.10.16).
[2]
Vedi
[3]
vedi (progetto tra Comune di Correggio, Fondazione Correggio e Regione Emilia Romagna).
[4]
Nel suo commento alla tavola, don Romano Martinelli osserva acutamente che il personaggio
accosciato potrebbe essere una rappresentazione del diavolo, ipotesi resa ancor più verosimile dalla
colorazione rossastro della figura.

 

 
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